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Asunto:[gap-argentina] ARTE CHAMANICO DEL ANTIGUO NOROESTE ARGENTINO / Ana Maria Llamazares
Fecha:Jueves, 2 de Septiembre, 2004  20:01:39 (-0500)
Autor:Ricardo Ocampo <redanahuak @...............mx>

CONVOCATORIA 2004 
Noviembre 5-7 
Simultánea en varias naciones! 
Añade la tuya! 
 
La hora del autodescubrimiento! 
 
III ENCUENTRO DE LA COMUNIDAD VIRTUAL DE CHAMANISMO ESENCIAL 
DE LA RED IBEROAMERICANA DE LUZ 
 
Presentación de la red chamánica 
http://www.mind-surf.net/forochaman/introduccion.htm 
 
Fotos y crónicas de pasados encuentros 
http://www.mind-surf.net/forochaman/encuentro.htm 
 
* * * * * * * * * * 
 
From: agustín guzmán <kollasuyu@...> Ded,  Wed, 01 Sep 2004 15:57:32 
-0700 (PDT) To: chamanes@... Subhama: [chamanes] ARTE CHAMANICO DEL 
ANTIGUO NOROESTE ARGENTINO 
 
ARTE CHAMANICO DEL ANTIGUO NOROESTE ARGENTINO 
 
Por Ana María Llamazares 
 
Las tradiciones chamánicas americanas hunden sus raíces en el pasado remoto. 
En el área cultural del los Andes meridionales, de la cual el Noroeste 
argentino forma parte, encontramos desde épocas tan tempranas como 2000 años 
antes de Cristo. la presencia de un complejo sistema de creencias, 
seguramente de base chamánica, vinculado al uso ritual de plantas sagradas. 
Hacia el siglo V a.C. comienza el proceso de domesticación de vegetales y 
animales, así como la sedentarización de los grupos que habitaban la región. 
Un milenio después, a comienzos del 500 de la era cristiana, se registra un 
nuevo proceso de transformación cultural. Es la etapa conocida como período 
Medio o de Integración, que culmina hacia el año 1000 d.C. y durante el cual 
se despliega la cultura de La Aguada en diversos valles y sierras de las 
provincias de Catamarca y La Rioja. 
 
Este período corresponde dentro del proceso cultural prehispánico al 
surgimiento de la complejidad cultural, expresada, entre otros factores, en 
el crecimiento económico y demográfico, la diversificación y estratificación 
social, la concentración del poder político-religioso en una élite de jefes 
que posiblemente eran a su vez sacerdotes o chamanes; y un ceremonial muy 
desarrollado, con rituales colectivos que incluían danzas, sacrificios con 
cercenamiento y culto de las "cabezas trofeo", así como la ingestión de 
sustancias psicoactivas de origen vegetal para lograr los estados de trance. 
 
 
Uno de los rasgos sobresalientes de esta cultura es el despliegue de un arte 
de notables características figurativo-fantásticas. A través de múltiples 
formas expresivas -alfarería, metalurgia, escultura en piedra y pinturas 
rupestres- la iconografía nos habla de la dimensión simbólica de estos 
pueblos, especialmente de una profunda interrelación en su cosmovisón, entre 
lo sobrenatural, el mundo animal y el poder terrenal, de carácter 
político-social. Nuestra investigación ha enfocado el estudio del arte 
rupestre de esta cultura, que ha sido, según creemos, una práctica 
eminentemente asociada a los rituales chamánicos. Se trata de pinturas, 
algunas de gran tamaño, generalmente de color blanco, realizadas en las 
concavidades de aleros rocosos y cuevas de diversos sitios localizados en la 
falda oriental de la Sierra de Ancasti, en la provincia de Catamarca. Las 
figuras de jefes-chamanes portando armas o cabezas colgando, vestidos con 
máscaras felínicas y otros atributos fantásticos se combinan con la 
recurrente imagen del jaguar, representación mitológica por excelencia del 
poder sobrenatural encarnado en las fuerzas de la naturaleza. Múltiples 
combinaciones de estos temas alternan también con serpientes, saurios, aves, 
vampiros y motivos geométricos. Un par de escenas de hombres danzando en los 
que también aparecen tambores y posiblemente sonajas, constituyen una de las 
descripciones más originales de esta tradición de arte chamánico. 
 
 
Qué es el Arte Chamánico? Dentro del amplio campo del arte indígena -tanto 
etnográfico como arqueológico-, el arte chamánico es un capítulo particular, 
pues se refiere casi exclusivamente a la iconografía nacida del éxtasis o 
inspirada en las imágenes y visiones obtenidas durante el trance. Por este 
motivo se lo denomina también "arte visionario", ya que se trata de la 
expresión plástica de una visión obtenida por el chamán durante un estado en 
que su percepción ha sido ampliada de tal forma que puede acceder con su 
conciencia a niveles de realidad suprasensibles. Así, el arte chamánico es 
una forma de recuperar lo que no se capta con la percepción ordinaria, una 
vía para hacer visible lo normalmente invisible. 
 
Con independencia del momento en que se plasmen externamente -durante o 
después del trance-, lo que le da un valor especial a estas imágenes es la 
fuente de donde surgen y, consecuentemente, la utilización que se hace de 
ellas. Los estudios sobre chamanismo nos muestran su presencia a lo largo de 
casi todos los confines de la Tierra, lo cual indica que se trata de un 
fenómeno transcultural, de gran antiguedad, probablemente ligado a la 
naturaleza de la conciencia y la percepción humanas. 
 
Después de que se publicara la obra clásica de Mircea Eliade sobre el 
chamanismo, los estudios sobre el arte ligado a esta prácticas se hicieron 
principalmente en contextos etnográficos. Durante los años 70 diversos 
trabajos mostraron con claridad la profunda y compleja relación entre ambos 
fenómenos. Gerardo Reichel Dolmatoff reunió una colección de dibujos 
realizados por chamanes Tukano (Amazonia colombiana) junto con sus 
interpretaciones sobre el significado mitológico de las imágenes. También, 
comparó las similitudes de los patrones geométricos indígenas con los 
motivos llamados "fosfenos" - imágenes de origen interno o entópico que 
aparecen en la visión humana bajo ciertos estímulos- concluyendo que en su 
mayoría esos estilos decorativos se derivaban de experiencias de percepción 
lumínica inducidas por los estados de trance chamánico. 
 
Por su parte, Peter Furst abordó el tema comparando el arte de diversas 
tradiciones chamánicas, entre ellas la esquimal, la siberiana, la huichol, 
la mexicana y la mapuche, señalando notables paralelismos que interpreta a 
la luz de la cosmología o concepción del universo chamánico. Con 
posterioridad, algunos arqueólogos comenzaron a indagar en los efectos 
neuropsicológicos de los estados de conciencia modificada como una vía para 
elucidar el misterioso significado de diversos signos geométricos en el arte 
rupestre. Más allá de algunas controversias, los trabajos de David 
Lewis-Williams y David Whitley permitieron establecer la vinculación del 
arte rupestre con algunas tradiciones chamánicas, especialmente en Sudáfrica 
y el sudoeste de Estados Unidos. Durante las dos últimas décadas, también 
los máximos estudiosos del arte rupestre europeo han comenzado a introducir 
en sus estudios lo que Jean Clottes denominó "la pista" del chamanismo. 
Parecería ya indiscutible que la realización de imágenes de alto contenido 
simbólico ha acompañado las prácticas chamánicas desde por lo menos el 
Paleolítico Superior en adelante. Ese vínculo esencial entre arte y 
sacralidad perduró durante milenios en la mayor parte de las culturas 
tradicionales 
 
Los estudios sobre el arte y la arqueología del antiguo Noroeste argentino 
han señalado reiteradamente la presencia de componentes 
ideológico-religiosos en la iconografía, así como la vinculación con ciertos 
hechos característicos del fenómeno chamánico, como el uso de plantas 
psicoactivas. Como veremos, este es uno de los indicadores arqueológicos que 
con mayor fuerza nos permite asociar la iconografía a las tradiciones 
chamánicas locales. No obstante, las interpretaciones por lo general han 
enfatizado otros aspectos del fenómeno artístico-iconográfico, como por 
ejemplo, su valor como elemento diagnóstico para la identificación cultural 
y ubicación cronológica relativa, su función como promotor del cambio 
cultural, o su uso como instrumento al servicio de las estrategias de 
legitimación socio-políticas de la élite sacerdotal, además del análisis de 
su dimensión fundamentalmente estética. Por nuestra parte, en otros trabajos 
hemos destacado su carácter semiótico como lenguaje simbólico en el que se 
condensan diversos planos cognitivos e instrumentales de la cosmovisión y la 
práctica social. 
 
Si bien tenemos hoy un panorama bastante completo del tema, creemos que aún 
es posible ampliar el marco interpretativo del arte de La Aguada, al 
explorarlo detalladamente a la luz de su interrelación con las tradiciones 
chamánicas de las cuales formó parte. Esto requiere a nuestro parecer, dos 
tipos de enfoques simultáneos. Por un lado, profundizar en la complejidad 
específica de la dinámica cultural del pasado del Noroeste argentino, 
especialmente para permitirnos abordar conceptualmente el tema de las 
relaciones entre lo andino y lo amazónico, que ha sido recortado 
sistemáticamente de los marcos teóricos en las últimas décadas, debido a los 
prejuicios contra los excesos del difusionismo. Paralelamente, creemos que 
es necesario tener en cuenta la dimensión transcultural de fenómeno 
visionario y chamánico, para poder situar nuestro tema dentro de una 
perspectiva más general. 
 
 
Relación entre Arte y Chamanismo Con el propósito recién mencionado, 
abordamos el estudio de los rasgos generales del arte chamánico y su 
correlación con los ejes fundamentales que definen la cosmovisión y la 
práctica del chamanismo. Cuatro grandes líneas temáticas aparecen con 
recurrencia, que encuentran su expresión tanto en los temas y contenidos del 
arte chamánico (plano semántico), como en la forma de construir y organizar 
las imágenes (plano sintáctico). 
 
I. El viaje entre diferentes mundos, o dimensiones espacio-temporales 
alternativas, acompañado por espíritus o animales guías. La forma de viajar 
es generalmente a través del vuelo, cuando se trata de ascensos, aunque 
también pueden ser descensos en distintas formas de caída. Asociada al tema 
del volar aparece la capacidad escrutadora, semejante a la visión penetrante 
de las aves, y en general la facultad de tener visiones o captar visualmente 
información sobre otros mundos. A nivel de la cosmología la idea del viaje 
está inscripta en una concepción múltiple y estratificada del universo, en 
la que predomina la tripartición en Cielo (Supramundo), Tierra (Mundo 
Intermedio) y Mundo subterráneo (Inframundo), comunicados entre sí por el 
eje vertical o Axis Mundi, a menudo representado directamente por escaleras, 
cuerdas colgantes, árboles o troncos con escalones. En el arte precolombino 
de América se encuentra un mecanismo de representaicón más metafórico. Por 
lo general, la estructura cosmológica está sugerida por la presencia de 
elementos simbólicos, sean animales, colores o elementos naturales 
conectados entre sí por la figura humana. En términos iconográficos, lo 
humano suele ocupar el lugar de la intermediación, generalmente a través de 
su alineación con los ejes verticales de la imagen. 
 
II. El trance extático como vehículo del viaje, para lo cual se utilizan 
diversas técnicas e instrumentos, entre ellos: la vibración de la música y 
la percusión; el movimiento físico constante; la asimilación de plantas 
psicoactivas; el uso de objetos de poder - generalmente bastones, cetros, 
cuchillos o elementos cortantes, piedras semipreciosas, plumas, pezuñas u 
otras partes de animales, ciertas sustancias minerales- ; el uso y la 
realización de imágenes e iconos -como estatuillas, tallas, vasijas o piezas 
decoradas, o pinturas, ya sean corporales o sobre otras superficies 
naturales como corteza, roca o la tierra misma-; y finalmente, el dominio de 
técnicas psíquicas para concentrarse y alterar o amplificar la percepción. 
 
III. La transformación del chamán como resultado del viaje que suele 
implicar su muerte y resurrección, así como su conversión en otros seres, 
generalmente animales. Como resultado de este proceso el chamán tiene sus 
distintas iniciaciones, adquiere sus animales y objetos protectores, así 
como ciertas facultades que lo distinguen, como la visión penetrante, la 
posibilidad de comunicarse con los espíritus tanto vivos como de muertos y 
de controlar ciertas fuerzas de la naturaleza. También logra a través de la 
experiencia de la transformación personal aprender el arte de curar, que en 
definitiva es saber cómo transmutar la enfermedad y regenerar la vida. En el 
arte se expresan algunas de estas cualidades como por ejemplo la perspectiva 
aérea, o la visión tipo rayos X que permite ver a través de las superficies 
y captar el interior, por ejemplo, los esqueletos de animales y personas. 
 
IV. El poder del chamán generalmente proviene de planos sobrenaturales o 
divinos, y significa un dominio de las fuerzas ocultas, tanto positivas como 
negativas. Esto le confiere un status social muy especial, lo que en ciertas 
circunstancias se revierte en una forma de legitimar su poder terrenal como 
líder político- religioso de las comunidades. En el arte suelen estar 
representadas directamente las fuentes celestiales del poder chamánico a 
través de rayos, fuego, aureolas, tocados o diversos elementos que 
magnifican la cabeza de las figuras humanas, asiento privilegiado de este 
poder. En la cosmovisión y mitología andina un atributo divino por 
excelencia es la dualidad y su consecuente capacidad para el desdoblamiento. 
Esta condición suele ser transferida al chamán junto con sus poderes, y el 
arte lo expresa constantemente no sólo a través de múltiples figuras duales, 
sino fundamentalmente en el uso casi obsesivo de las simetrías y las 
oposiciones. 
 
 
 
 
Iconografía chamánica del Noroeste argentino Teniendo en cuenta algunas de 
las consideraciones anteriores, podemos afirmar que desde el punto de vista 
iconográfico, el arte de La Aguada, y en particular las pictografías de la 
tradición estilística La Aguada de Ancasti, pueden ser consideradas como 
arte chamánico. 
 
Los temas representados, así como las estructuras compositivas de las 
imágenes nos remiten claramente a situaciones y rasgos característicos del 
fenómeno chamánico. Entre ellos podemos mencionar: 
 
* Escenas de hombres danzantes con tambores y sonajas. 
 
* Figuras humanas con grandes máscaras o adornos cefálicos, que presentan 
una marcada desproporción del tamaño de la cabeza, aumentado incluso por la 
presencia de rayos y apéndices diversos, portando armas y curiosos objetos 
en sus brazos. 
 
* Variedad de imágenes de carácter fantástico que combinan atributos humanos 
y animales. 
 
* Recurrente representación del felino, ya como alter ego ubicado en la 
espalda o sobre la cabeza del personaje, ya como animal tutelar que flanquea 
a las figuras humanas, ya como resultado final del proceso de transformación 
del chamán. 
 
* Junto con el jaguar y la figura humana -que predominan numéricamente- 
aparecen otros elementos: serpientes, saurios o lagartijas, aves, vampiros y 
motivos geométricos en complejas combinaciones. Este conjunto temático 
constituye algo así como el léxico básico de la mitología y el arte andinos. 
La simbología de cada uno de estos temas nos remite a un lugar específico en 
el cosmos, que resulta en una estratificación de mundos superpuestos 
típicamente chamánica, en donde lo humano y lo geométrico -en tanto 
abstracción de lo humano-, operan como eje de conexión o axis mundi. Esta 
particular concepción cosmogónica también aparece reflejada en la estructura 
de las imagenes (partición en mitades, tercios, cuartos y múltiplos, 
determinación de zonas superiores e inferiores, derechas e izquierdas, y 
ejes de articulación) 
 
* El análisis de la estructuración de estas imágenes así como del uso del 
espacio de las representaciones permite encontrar reflejadas en ellas 
algunas características de la cosmovisión de esta cultura, que a su vez, 
parecen tener raíces en ciertas concepciones chamánicas. Nos referimos en 
particular a las representaciones de rayos, haces lumínicos, así como al uso 
constante y combinado de diversos tipos de simetría y oposiciones duales 
(partición en mitades, juego plástico figura-fondo, claro-oscuro y uso de 
bicromías especialemnte con colores complementarios) que nos estarían 
remitiendo en primera instancia al significado de la luz y la capacidad de 
reflejarla, pero en un plano más profundo a la dualidad y el desdoblamiento 
como atributo divino y sagrado por excelencia. Al participar de esta 
condición, el chamán adquiere su status de "ser puente" entre lo humano, lo 
natural y lo divino; a la vez que legitima su poder terrenal a través de las 
capacidades que le permiten el acceso a las fuentes de poder sobrenatural. 
 
Si bien el eje de nuestro estudio es el análisis de las imágenes, también 
debemos mencionar otras fuentes de información, fundamentalmente 
arqueológica, etnohistórica, etno-botánica y físico- química que agregan más 
elementos indicadores. 
 
 
Las plantas sagradas del Noroeste argentino El uso de plantas psicoactivas 
-especialmente el cebil (Anathenantera colubrina var. cebil)-, y de una 
serie de objetos rituales ricamente decorados asociados a estas prácticas, 
está arqueológicamente corroborada en el area andina y el noroeste 
argentino. Los hallazgos más antiguos -pipas de hueso conteniendo NNDT en su 
interior- remontan su uso en el altiplano de la Puna argentina hasta 3000 
años antes del presente. Pero su uso debió ser constante a lo largo de la 
historia precolombina pues en las crónicas de la conquista se encuentran 
numerosas referencias al uso de esta planta. Sus formas de ingestión fueron 
variadas. El polvo obtenido de la molienda de las semillas que se encuentran 
en las vainas del cebil se fumaba en pipas, se inhalaba por las fosas 
nasales a través de tubos finos, o también se mezclaba en las bebidas 
rituales. 
 
A juzgar por la cantidad de hallazgos arqueológicos de morteros y pipas de 
piedra en el Noroeste argentino, la forma de ingestión más común en nuestra 
región debió haber sido fumando el polvo, probablemente mezclado con tabaco. 
Esta es, por otra parte, la manera en que aún lo utilizan algunos grupos 
indígenas del norte de la Argentina como los wichi y los chiriguano. Sin 
embargo, en la región andina, especialmente el norte de Chile y Bolivia, se 
difundió notablemente lo que se ha denominado "complejo del rapé". Esto es 
un conjunto de elementos -entre ellos tabletas, tubos y cucharas- 
generalmente de madera, que han aparecido mayoritariamente en conjuntos 
funerarios de San Pedro de Atacama, Chile, utilizados para la molienda de 
las semillas e inhalación del polvo psicoactivo. Especialmente las tabletas 
presentan una decoración muy característica que puede considerarse sin lugar 
a dudas como "arte visionario". También aparecen rasgos semejantes en 
algunos estilos cerámicos del noroeste argentino y fundamentalmente, en las 
placas metálicas con decoración compleja del período Medio. 
 
La relación entre el arte rupestre de Ancasti y el uso de plantas sagradas 
no sólamente se encuentra evidenciado por las similitudes con la iconografía 
característica de los objetos asociados al "complejo del rapé", sino por el 
particular emplazamiento geográfico de los sitios con pinturas, pues se 
encuentran en plena zona de bosques de cebil en la franja de ecotono entre 
los valles occidentales y las llanuras orientales. Dentro de la dinámica 
cultural de las antiguas sociedades indígenas, que se basaba en la 
circulación social y económica a través de una variedad de zonas ecológicas, 
la región de la sierra de Ancasti aparece como un área distinguida, tanto 
por su posición de frontera en relación a las poblaciones de las zonas 
bajas, como por la abundancia con que en ella crece el árbol del cebil. En 
la zona, los cebiles forman tupidos bosques entre los 800 y los 400 m.s.n.m. 
aproximadamente, los cuales debieron ser en la antiguedad, la fuente natural 
de aprovisionamiento de las preciadas semillas, que luego circulaban no sólo 
por el noroeste argentino sino también hasta el norte de Chile y el sur de 
Bolivia. 
 
A su vez, dentro del área se han elegido lugares muy especiales para 
realizar las pinturas. Se trata de oquedades dentro de grandes bloques 
graníticos y cuevas muy profundas, de difícil acceso y alejadas de las areas 
ocupadas para uso doméstico. Esto los convierte en sitios claramente 
ceremoniales cargados de contenido sagrado. 
 
Por último, algunos resultados de nuestra investigación han señalado la 
presencia de sustancias vegetales, presumiblemente psicoactivas, en la 
composición química de las pinturas. Al realizar una serie de análisis 
químicos previos a la obtención de fechados radiocarbónicos, se identificó 
la presencia de indicios vegetales provenientes de la familia de las 
cactáceas, probablemente del tipo Trichocereus terschekii o wachuma. Si bien 
son casi nulos los datos arqueológicos que avalan el uso antiguo de esta 
planta con fines chamánicos, parece extraño que estos pueblos, que conocían 
el uso de otras plantas sagradas no hubieran utilizado este cactus que 
también crece naturalmente en la zona y contiene derivados psicoactivos. Por 
otra parte, se trata de una variedad local del Trichocereus pachanoi o San 
Pedro, planta sagrada por excelencia de las tradiciones chamánicas de la 
costa peruana. 
 
Más sorprendente aún fue el hallazgo de cannabinol, el compuesto activo del 
cáñamo o marihuana, en la composición de otras pinturas. Este resultado 
plantea problemas interesantes, ya que sólo una de las muestras proviene de 
una pictografía de datación posthispánica. Hasta el momento se desconoce la 
presencia de cáñamo originario de América, pero suponemos que otra 
posibilidad podría ser se tratarse de alguna otra planta autóctona que tenga 
un contenido químico semejante al cannabinol. Estos resultados sin duda 
necesitan mayores pruebas para su corroboración, pero de todas maneras están 
sugiriendo un fuerte vínculo entre la realización de arte rupestre y el uso 
de plantas sagradas. 
 
Creemos posible que al incluir estos vegetales en la preparación de las 
pinturas se buscara transferir el poder simbólico de las sustancias 
psicoactivas a las imágenes rupestres, aunque secundariamente podría haber 
habido otras razones de orden técnico como la obtención del color blanco que 
producen los cristales de wachuma molidos, o el poder adherente de la resina 
del cáñamo o similares. Por otra parte, la búsqueda del color blanco tampoco 
tendría una razón meramente técnica. Es conocido el valor simbólico de este 
color para los pueblos precolombinos del área andina. Se relaciona con la 
luz, la capacidad de refractación y por lo tanto, lo divino. A la luz de 
estos significados, no parece azaroso que esta gente haya elegido el blanco 
para realizar casi la totalidad de sus pinturas rupestres. Otro elemento más 
para apoyar la idea de que se trata de arte chamánico, es decir, de imágenes 
cargadas de sentido y poderes sobrenaturales. 
 
Esperamos que el futuro de las investigaciones nos ayude a ampliar nuestro 
conocimiento sobre el uso de plantas sagradas en la región, y tal vez ésta 
sea una forma de develar también un poco más el complejo tema de la 
integración de rasgos culturales de diferentes orígenes. Los interrogantes 
siguen planteados pues si bien el cebil parece haber sido la principal 
especie elegida por los pueblos antiguos del área andina, su origen y 
pertenencia fitogeográfica corresponde al área chaquense y amazónica. A su 
vez, es posible que se confirme la utilización de otras especies de franca 
pertenencia andina, como el cactus wachuma y eventualmente, se descubran 
nuevas especies locales propias del Noroeste argentino. 
 
 
 
 
 
 
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