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Asunto:[GAP] Un pais invisible. Autogestion, colectivos, cooperativas, microempresas y cultura alternativa
Fecha:Martes, 12 de Agosto, 2008  16:18:13 (-0500)
Autor:Ricardo Ocampo <lacasadelared @.....com>

From: RedLuz <lacasadelared@gmail.com>
Date: 04-ago-2008 22:21
Subject: Un pais invisible. Autogestion, colectivos, cooperativas,
microempresas y cultura alternativa
To: CULTURA ALTERNATIVA EN CUERNAVACA
<cultura-alternativa-en-cuernavaca@googlegroups.com>


José Luis Paredes Pacho
Un país invisible. Autogestión, colectivos, cooperativas,
microempresas y cultura alternativa


"Ah, qué cotidiana es la vida"
Jules Laforgue

Las cuatro escenas culturales

En México un artista sólo puede prosperar mediante el subsidio
estatal, las concesiones logradas con influencias, o a través del
estrellato comercial que le otorgue cierta autonomía. Si eres artista
visual, jazzista, roquero, escenógrafo, teatrero, titiritero,
performancero, etcétera, y no eres "famoso" como para que la
iniciativa privada se interese por tu trabajo, no tienes más remedio
que seguir presentándote en los circuitos universitarios o
institucionales bastante saturados, o quedarte en la subterraneidad de
siempre.

Si partimos de las diferentes formas de gestión cultural sin fijarnos
en los contenidos, el panorama cultural podría dividirse en cuatro
escenas principales: a) los espacios oficiales; b) la escena de la
industria cultural; c) la escena subterránea y d) la escena
alternativa heterodoxa.

a) Los circuitos oficiales. Abarcan los foros y políticas
administrados por instituciones culturales gubernamentales, con una
lógica de gestión y programación vertical. Estos circuitos culturales
institucionales son indispensables, pero no suficientes para responder
a las crecientes necesidades culturales del país.

b) La industria cultural y de entretenimiento. Incluye a las disqueras
transnacionales, las revistas, la radio y la televisión comerciales,
así como los foros concesionados a grandes empresas o empresarios,
etcétera. La industria cultural es necesaria y, al margen de la
calidad de sus ofertas, lo importante para nuestro tema es que tiende
a la gestión vertical regida por la máxima ganancia. Como tal, es
imposible esperar que su dinámica beneficie a las expresiones
culturales emergentes, menos aún a las más heterodoxas.

c) La escena subterránea. Puede asociarse a las heterodoxias, a la
contracultura y las subculturas, pero su principal característica es
que se ejerce dentro de las dinámicas de la economía informal. Lo
natural es que estos proyectos subterráneos tiendan a crecer y
desarrollarse hasta dejar atrás la economía informal, para insertarse
en circuitos alternativos de pequeña economía, que es la cuarta
escena. Al menos así sucede en otros países.

d) La escena alternativa independiente. Comprende actividades y
espacios gestionados directamente por las comunidades de artistas o
pequeños empresarios mediante cooperativas no lucrativas, los
colectivos, así como las micro, pequeña y mediana empresas. Aquí la
profesionalización no se equipara necesariamente al superestrellato ni
la fama. Es un sector que requiere de apoyo ante el dominio del gran
mercado y el gran capital.

De la independencia como fatalidad a la reivindicación de la autonomía

En los años cincuenta y sesenta, los roqueros debían esperar a que una
discográfica comercial los fichara. A partir de 1971 las disqueras
prácticamente se cerraron al rock local, pero los músicos veían la
independencia aún como fatalidad. Mientras tanto, en las artes
visuales los grupos reivindicaban ya la independencia frente a las
galerías y museos institucionales.

En 1985, a raíz de las movilizaciones relacionadas con el terremoto de
la ciudad de México, artistas de diferentes disciplinas organizaron
conciertos de solidaridad que incluían plástica, performance, teatro,
músicas varias, video, cine, danza, etcétera. Esta escena posterremoto
coincidió con las tendencias del "hazlo por ti mismo" del punk.

Al terminar los años noventa los grupos dejaron de buscar a las
discográficas y editaron su trabajo por vías independientes, ya con
una actitud reivindicativa, actitud reforzada por el creciente acceso
a las computadoras personales y a internet, ahora incluso móvil. Esto
abrió una tímida polémica sobre la propiedad intelectual, el software
libre, los derechos de autor, las licencias de creative commons y el
copy left.1

Un país sin infraestructura independiente

El rock alternativo se desarrolló en los años ochenta en Estados
Unidos dentro de sus propios circuitos de bares, radios estudiantiles,
publicaciones y tiendas de discos, pero aquí en México todavía no hay
radio estudiantil, ni de barrio, ni suficientes emisoras comunitarias
e indígenas que transmitan en su propia lengua, ni foros donde
reunirse de acuerdo a afinidades electivas.

Nada más natural que cada generación busque un sitio donde reunirse a
intercambiar ideas y compartir experiencias. Así, en los años ochenta
se improvisaban galerías en casas privadas para realizar fiestas y
exposiciones, como en la Quiñonera (ahí se presentó SEMEFO). Los
editores de la Pusmoderna organizaban fiestas multidisciplinarias en
un bar, como el Nueve. Un grupo de Djs rentaba una cantina para
realizar "reventones", como La Perla o La Faena. Otros se aventuraban
a montar un bar cultural que, con el tiempo, sería cerrado por los
inspectores delegacionales.

Todos estos lugares fueron cerrando porque carecían de licencias,
entre otras razones, pero si estos sitios no eran cantinas, bares,
cabarets, discotecas ni table dance… ¿cómo podían tener licencias si
no existía la figura legal para su perfil?

Escuelas "naturales" de arte

Estos foros estaban relacionados con la fiesta, pero no se trataba de
sitios de reventón exclusivamente. También formaban artistas y
públicos sin que ello costara nada al erario. En una entrevista Pedro
Almodóvar rememora los ochenta madrileños: "Pensando en esa época, lo
más representativo y donde más tiempo pasábamos era el Rock Ola. Yo
creo que fue como la gran universidad de aquellos años, algo que
reflejaba lo que ocurría en el mundo".2

En México, el baterista Fernando Toussaint recuerda el bar Arcano de
los ochenta: "Era la escuela de música que hace falta en este país. El
simple hecho de ir y ver lo que pasa resultaba ya una escuelotota. Ahí
se juntaban todas las generaciones vivas".

El Arcano se inauguró en julio de 1988. Ahí los jazzistas presentaban
sus proyectos artísticos personales y los programas se mantenían en
cartelera el tiempo que necesitaran para consolidarse o mostraran su
inviabilidad; un lujo que un bar comercial no podría darse. Servía de
centro de información para los músicos, que intercambiaban partituras
fotocopiadas y clases videograbadas para instrumentistas. Seguramente
el actual auge de jazzistas de calidad en México le debe mucho a este
foro de los ochenta.

El Arcano fue clausurado varias veces. Al respecto, el grupo de jazz
La Banda Elástica declaró que cuando se presentaba en la Sala Carlos
Chávez de la UNAM, las autoridades consideraban que su trabajo era
cultural, mientras que, si tocaba en el Arcano, ya era visto como
reventón. ¿La cultura debe ser diurna, aséptica y académica para
considerarse tal?

Subsidio a la industria del entretenimiento

Al Arcano llegaban los mejores jazzistas de la ciudad para "palomear"
después de haber pasado la semana "hueseando" con las estrellas
televisivas, interpretando un género musical que no es el que los
motivó en un inicio a dedicarse a la música. En otras palabras, si el
Estado invierte en escuelas de música, ¿se trata de formar a artistas
que no tengan dónde presentarse? El gasto en escuelas de arte termina
subsidiando a la gran industria, formando cuadros de creadores
desempleados o apenas asalariados de las estrellas del
entretenimiento: cineastas que hacen comerciales para vivir, actores
que actúan en telenovelas, etcétera.

En cambio, fomentar la independencia cultural significa también
generar fuentes de empleo para artistas, pequeños promotores y
operadores en general.

Los foros culturales de los años ochenta fueron también trincheras de
librepensamiento que inspiraron a sitios como Temístocles 44 y la
Panadería de los años noventa, relacionados ya con el despegue
internacional de las artes visuales locales.

Los noventa y las artes visuales

El 31 de marzo de 1993 un grupo de artistas fundó Temístocles 44.
Comenzó como un laboratorio de experimentación introspectiva, según
cuenta Abraham Cruz Villegas: "Después de algún tiempo en que
comenzamos a reunirnos esporádicamente para hablar del trabajo de
alguno de nosotros, ya fuera de manera organizada o espontáneamente,
poco a poco, esa colectividad fue creciendo y consolidándose, por lo
que decidimos hacer convocatorias más rigurosas o —al menos— más
ordenadas".3

Como el Arcano, Temístocles 44 fue un centro de intercambio de ideas.
Abraham: "Hacíamos fotocopias de los textos y catálogos que nos
interesaban. Reuníamos un fajo de papeles procedentes de nuestras
fuentes diversas, a veces contradictorias, los engrapábamos, los
repartíamos, los leíamos y conversábamos, dando pie a la argumentación
más que al consenso".4

Surgió como reacción al conformismo dentro del mundo del arte y las
instituciones culturales oficiales de la época. Cerró en 1995, dejando
en claro para sus integrantes las limitaciones de la autogestión y de
las instituciones del país: "el Fondo Nacional para la Cultura y las
Artes (FONCA), ha otorgado anualmente innumerables becas y apoyos a
los creadores, sin por ello generar implícitamente estrategias o
proyectos culturales independientes de larga duración".5

La experiencia de Temístocles 44 sería recogida por La Panadería, 6 un
espacio fundado por Yoshua Okon y varios artistas, inspirándose en
otros espacios independientes de Canadá (Système Parallèle) y San
Francisco (ATA). Sus logros fueron muchos. Formó un público y creó un
sentido de comunidad, impulsó la carrera de muchos artistas, sirvió de
puente con el extranjero. Como el Arcano, provocó el intercambio de
ideas entre personas que de otra forma no se habrían encontrado y
estableció contacto entre diversas generaciones de artistas, clases
sociales y públicos.7 En vez de favorecer únicamente al público
especializado, involucró a gente que no solía interesarse por el arte.
Respondió a la economía de lo pequeño, propia de la esfera
alternativa. Operó sin fines de lucro. No planteaba una división entre
profesión y vida cotidiana, manteniendo una perspectiva comunitaria y
urbanística. El espacio sintetizó la experiencia de la búsqueda de
autonomía en las décadas de los años ochenta y noventa.8

¿Qué es la autogestión? ¿Para este universo que se jacta de su
independencia, cómo es la vida diaria en el mundo real? Yoshua la
evoca de manera diáfana: "Independientemente de mi papel como artista
y programador, en un mismo día podía ayudar a montar una exhibición,
destapar un excusado, comer con el presidente de Conaculta para
solicitarle apoyo, ir a la delegación porque el local había sido
clausurado, entrevistar candidatos para el equipo de trabajo del
espacio, llevar a un artista austriaco de la residencia al doctor, e
invitar a este mismo artista a cenar con amigos".9

La Panadería operó sin licencia, porque figuras que den cobertura a
foros con conceptos de funcionamiento como el que ellos ejercían "no
son facilitadas por la ley".10

El pánico moral contra los jóvenes

Hasta aquí he hablado de espacios relacionados principalmente con un
público de clase media, pero la necesidad de contar con espacios de
reunión y experimentación es todavía más grave para las diferentes
subculturas juveniles.

El espacio no es sólo geografía ni simple ocupación de inmuebles, sino
sobre todo una red de relaciones sociales. Como escribe Doreen Massey
en Cool places. Geographies of youth cultures, el espacio es
identidad: "Desde ser capaz de tener tu propio cuarto (al menos entre
las familias ricas), hasta rolar en esquinas determinadas o en clubes
donde va sólo la gente de tu edad, la construcción de la espacialidad
puede ser un elemento importante para construir la identidad
social".11

Según Doreen Massey: "El control de la espacialidad es parte del
proceso para definir la misma categoría social de juventud",12 pues el
control sobre el comportamiento espacial es parte de una lucha social
acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es respecto de las formas
culturales juveniles.13

En todo caso, en este país los jóvenes no pueden confeccionar sus
lugares de reunión según sus afinidades. En cambio, la política del
Estado implementa el toque de queda en varias ciudades para los
menores de edad.

Contraculturas indígenas

En noviembre de 2001 tuvo lugar en Huautla de Jiménez un concierto de
rock con Santa Sabina. El grupo local fue Súper Sapo (nombre que viene
de su lugar de origen, Río Sapo, ubicado a tres horas de Huautla),
integrado por miembros de la pandilla "los antis mazatecos".14

Entre el público estuvieron las pandillas los Killers, los Warriors,
los Duendes y los Batos Locos (aunque cambian de nombre cada vez que
se les ocurre o que se les reconoce). Todos estos chavos viven su
indigenidad a su manera. Ellos promocionaron el concierto con pintas
en los muros, gracias a que contaban con un permiso de la presidencia
municipal para evitar ser apañados como siempre.

Lo que no es tradición es plagio: Juchitán

En mayo de 1997 asistí a una fiesta en Juchitán amenizada por una
banda regional de instrumentos tradicionales. De pronto alguien
anunció a un grupo de rock local de nombre Emociones Contradictorias,
que para mi sorpresa eran los mismos músicos de la banda tradicional,
sólo que con otros instrumentos: en lugar del gran tambor grave,
guitarras acústicas y flautas, ahora tocaban una batería, guitarras
con distorsionadores, bajo eléctrico y saxofón. El único instrumento
que conservaron fue la concha de tortuga. Su repertorio incluyó La
Llorona, conservando el ritmo en seis octavos y la letra en zapoteco.
Si bien algunos adultos de la localidad los criticaban, el sonido era
una forma de extender sus raíces, es decir, vanguardia pura: la
modernidad, acaso entendida como tradición de la ruptura (Octavio
Paz), era posible gracias a ese diálogo con lo más antiguo.

En 1990 registré que los artesanos otomíes del barro, en Metepec,
hacían árboles de la vida durante el día y en la noche tocaban punk
con su banda Orines de Puerco, al igual que Batalla Negativa.15 En
Michoacán también hay grupos de rap en purépecha. Un mundo emergente,
aún invisible.

Tradición de la ruptura

Hace 20 años, en Veracruz, Mono Blanco creó talleres de laudería que
propiciaron la proliferación de grupos como Los Utrera, Son de Madera
y Chuchumbé. El proceso se ha acelerado y ahora surgen grupos más
jóvenes.

En Tlacotalpan terminé alguna vez comiendo tamales con Los Cojolites
debajo de una palapa, a la orilla del río Papaloapan. Al terminar,
como para digerir los alimentos, cogieron sus jaranas pero en lugar de
tocar su repertorio tradicional comenzaron a improvisar una versión
reggae de La Bamba y luego una versión jarocha del Clandestino, de
Manu Chao. Nada raro en ellos, porque Los Cojolites tenían entre 15 y
21 años y crecieron oyendo lo mismo sones que rock.

Cofradías recónditas

Volviendo a los barrios capitalinos, el Foro Alicia reúne cada noche a
punkosos, surfers, hiphoperos, hardcoreros, darks, etcétera, con lo
cual quiero decir que el sitio es muy importante para varias escenas,
a pesar de ser muy pequeño.

Inaugurado en 1995, su director es Ignacio Pineda: "Hacemos
presentaciones de libros. Tenemos expos de artes plásticas, video,
tatuaje. Los miércoles y los jueves la entrada es gratis". Nacho tiene
varios proyectos en mente, como crear una radio comunitaria, una
editorial, un comedor vegetariano, un consultorio médico accesible
para los chavos. Una fonoteca y un sello de discos.

Redes

La organización FEAS (Foro de Espacios Alternativos) surgió a finales
de 2001 cuando las autoridades clausuraron los foros Circo Volador,
Café de Nadie y Multiforo Alicia y tuvieron que reunirse para resistir
conjuntamente. Como no hay una figura legal para los espacios
culturales (caracterizados por ser interdisciplinarios,
multiclasistas, no lucrativos y por mantener una praxis comunitaria),
siempre están expuestos a la clausura, además las actividades
heterodoxas que realizan no siempre son bien vistas por las
autoridades.

El FEAS exigía la reapertura de los espacios, pero también el
reconocimiento de un estatus legal para sus actividades culturales no
lucrativas que les distinguen de un simple restaurante con variedad o
de un cabaret (que son figuras estas últimas que sí existen en la Ley
de Establecimientos Mercantiles que rige a los establecimientos
públicos).16

Esta experiencia maduró y en 2004 surgió RECIA, impulsada por el
Alicia, el Galerón, La Alberka (hoy Komplejo Kultural), La Danza,17
Fuga, El Circo Volador y La Pirámide. Salvo los dos últimos foros
semiindependientes, todos los demás son completamente autónomos.18
Pugnan por crear una licencia tipo C dentro de la Ley de
Establecimientos Mercantiles que les permita la venta de alcohol.
También plantean revisar la Ley de Fomento Cultural de la Ciudad, para
incluir la categoría de Espacio Cultural Independiente Alternativo;
además de revisar los códigos fiscal y financiero, que les tratan como
empresas lucrativas. Igualmente cuestionan el código de buen gobierno
de la ciudad, que criminaliza la repartición de volantes y prohibe la
fijación de carteles; es decir, que les cierra incluso los canales
callejeros para la difusión de sus actividades, como si pudieran pagar
los anuncios espectaculares comerciales que inundan la ciudad, o las
inserciones en la prensa o los spots en radio y televisión.

Gran mercado de arte y capital inmobiliario

Con recursos económicos y relaciones políticas de las que carecen los
foros sí es posible superar cualquier requisito legal en México. Por
ejemplo, en ciertas zonas de la ciudad existen foros de cultura
alternativa apoyados por las políticas públicas y por el gran capital,
como es el caso del Centro Histórico que busca ser restaurado, o sea,
que utiliza la cultura y el arte para generar tejido social que
atraiga a la ciudadanía a transitar por ellas.

Al progresivo achicamiento del Estado y sus gastos, incluida la
cultura, parece sumarse un modelo universal caracterizado por la
alianza entre el capital inmobiliario y el mercado de arte para
generar tejido social, a partir de la utilización de los artistas
bohemios, subterráneos y alternativos como pioneros en los arrabales
depreciados, siguiendo un patrón ya probado en Pilsen de Chicago, East
Village, SoHo y Williamsburg de Nueva York,19 en Silverlake de Los
Ángeles, o en Mision de San Francisco.20

RECIA pugna por una ciudad donde las representaciones culturales sean
posibles para todos, no sólo para los pocos sectores sociales
apadrinados por el gran capital.

Crítica a la categoría de industrias culturales

Es preocupante hablar de industrias culturales cuando implícitamente
parece aludirse de forma exclusiva a las grandes empresas del
entretenimiento. Porque no es lo mismo el restaurante-bar
franquicitado Hard Rock Café, que el Foro Alicia, ni el Foro Sol que
La Pirámide. Tampoco es lo mismo la disquera BMG/SONY, que los
emergentes net labels (sellos en línea), como Filtro o Mandorla21 o el
sello Subunda. De la misma manera que no podemos confundir a la
Editorial Diana con Ediciones sin Nombre, por poner sólo unos cuantos
ejemplos. Evidentemente que esta confusión va en detrimento de los
proyectos pequeños e independientes, que son los que, además, cobijan
iniciativas culturales locales por estar vinculados a comunidades
concretas, lejos de la abstracción del gran mercado.

Así, pugnar por apoyar a las industrias culturales a secas implicaría
abrir el erario todavía más sólo para la gran industria cultural,
soslayando otras formas de gestión económica, como son las que estamos
revisando, es decir, las medianas y pequeñas empresas culturales, los
colectivos, las cooperativas, las microempresas y hasta los proyectos
de artistas independientes que buscan desarrollar sus trabajos
directamente, siguiendo lógicas económicas muy distintas a las regidas
por el lucro máximo.

Claro que la gran industria cultural es necesaria, pero no es la única
imprescindible. En todo caso, debe entenderse que los cuatro
escenarios culturales con los que comencé esta exposición podrían ser
complementarios entre sí.22

Acaso el Estado deba ser facilitador, pero sólo si lo es para los
sectores con menos recursos, vinculados a las expresiones aún no
posicionadas en el gran mercado.

Turismo cultural y lo auténtico local

Otra arista de la política cultural y las políticas públicas es el
turismo cultural, del cual tanto se habla últimamente, pero cuya
concepción suele reducirse al turismo convencional que sólo beneficia
a la gran industria turística. Una vez más, se deja fuera al turismo
juvenil alternativo, el cual es definido por la sociología como el
viajero que se interesa por lo "auténtico local", es decir, que no
busca el resort turístico, sino acceder a la cultura y las formas de
vida de las comunidades locales.23

Este turismo "de mochila al hombro" genera una derrama económica que
no es calibrada por las actuales estadísticas del turismo, debido a
que no consume en los restaurantes de la industria convencional
organizada, sino en loncherías y mercados locales y que, asimismo, le
interesa asistir, precisamente, a expresiones culturales locales. Al
respecto, es importante considerar el caso de una ciudad como
Amsterdam, Holanda, país que concibe el turismo juvenil alternativo
como un gran generador de divisas y por eso fomenta la cultura
independiente local incluso con subsidios proporcionales, otorgando un
10% extra respecto a sus recursos autogenerados.24

Experiencia acumulada

En efecto, en los años sesenta, con el auge de los movimientos
juveniles y estudiantiles por todo el mundo, los gobiernos de países
como Holanda no reprimieron a sus heterodoxos, sino que les
permitieron concretar sus formas naturales de organización,
ofreciéndoles reglamentarlas para su protección a largo plazo. Hoy día
hay en Amsterdam foros históricos como Paradiso, que funciona dentro
de una iglesia abandonada, o bien Melkeweg (la Vía Láctea, pues fue
una fábrica de leche abandonada). Por su parte, en Viena existe el
WUK25 en una inmensa fábrica de ferrocarriles abandonada, y éstos son
sólo algunos casos. Todos estos foros llevan funcionando décadas en
sus respectivos países, por eso cuentan con una experiencia acumulada
que les permite ofrecer mejores servicios y programas.

La utopía

Imaginemos a una compañía de danza joven o de teatro emergente que
pudiera rentar un galerón en algún barrio barato, no restaurado, en el
cual los integrantes montaran una barra de bebidas, unas mesas y una
tarima donde presentar sus coreografías con cierta periodicidad,
mientras que el resto de los días el espacio podría funcionar como bar
y centro de reunión para sus cofrades, con lo cual podrían financiar
su proyecto dancístico. Pues bien, conocí un lugar semejante en
Sevilla, llamado En Danza, el cual presentaba conciertos de grupos
emergentes (por ejemplo, El Bicho, un grupo de rock psicodélico que
fusiona música flamenca), mientras que entre semana se convertía en
escuela y lugar de ensayo para diversas compañías de danza brasileña,
contemporánea y flamenco, o de circo de cámara, a la vez que rentaba
el espacio incluso a compañías profesionales que alquilaban un espacio
para sus ensayos (ahí vi a Farruquito ensayando con el célebre Manuel
Molina). Pues bien, la barra y los conciertos financiaban sus
actividades.

Final

Fomentar la independencia no significa achicar el gasto público en
cultura. El Estado debe invertir también directamente en cultura.26Lo
que se requiere es analizar la forma en que se toman las decisiones
respecto a dicho gasto, sin dispendios ni clientelismos.

En términos gramscianos, las estaciones de radio alternativa, los
foros independientes, los bares culturales, las revistas, los
fanzines, los discos independientes, la música alternativa al
mainstream, etcétera, pueden considerarse también diques de
resistencia ciudadana contra los avances del autoritarismo
monocultural, expresado en sus formas estatales, civiles o por la
homologación del libre mercado.

Estas culturas emergentes y heterodoxas representan ejercicios de
librepensamiento que requieren de espacios gestionados por las
comunidades culturales, donde las prácticas artísticas de la sociedad
civil se materialicen de acuerdo a la identidad de cada comunidad
concreta, generación o propuesta, independientemente de ideologías
clientelares, partidos, sistemas o sexenios. Nadie puede crear o
sembrar artificialmente estos espacios, pero sí diseñar políticas
culturales y abrir políticas públicas basadas en la tolerancia para
que florezca aún más, por sí misma, la iniciativa cultural y
felizmente disímbola de la ciudadanía. n

1Paredes Pacho, José Luis, "El movimiento indie", en nexos 351, marzo 2007.

2 Gallero, José Luis, Sólo se vive una vez. La Movida Madrileña, Ed.
Ardora, Madrid 1991.

3 Cruz Villegas, Abraham, "Temístocles 44: ¡¿Qué parió?!", en
Escultura Social, a New Generation of Art from Mexico City. Rodrigues
Widholm, Julie, ed. Museo of Contemporary Art Chicago /Yale University
Press, New Haven and London, 2008, p. 111.

4 Ibíd., p. 112. 5Ibíd., p. 111. 6 Okon, Yoshua, "Introducción", La
Panadería 1994-2002, Turner, México, p. 7.

7Idem. 8 Ibíd., p. 9. 9 Ibíd., p. 8. 10Ibíd., p. 12.

11 Massey, Doreen, "The spatial construction of youth cultures", en
Cool places. Geographies of youth cultures, Skelton, Tracey y
Valentine, Gill, editores, Routledge, London, 1998, p. 128.

12 Ibíd., p. 127.

13 Esto lo afirma al analizar a las congregaciones juveniles nómadas
de la Gran Bretaña de los noventa, conocidas como los New Age
Travellers: "Aquí, el control sobre el comportamiento espacial fue
parte de una lucha social acerca de qué es lo aceptable y qué no lo es
respecto de las formas juveniles culturales". Ibíd., p. 128.

14 Cfr. Paredes Pacho, José Luis, "Heterodoxias indígenas", en Ruidos
de la Calle, sección cultural diario Reforma, México, 26 de octubre de
2001.

15Cfr. Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano. Sonidos de la calle,
Editorial Aguirre Beltrán, México, 1992.

16Otras demandas eran: contar con apoyos fiscales para sus operaciones
no lucrativas, la necesidad de poner al servicio de este tipo de
proyectos culturales a los inmuebles gubernamentales desocupados y la
formación de una comisión mixta para dictaminar una política cultural
de apoyo a los foros culturales alternativos.

17 Al momento de escribir estas notas, el foro cultural La Danza se
halla clausurado.

18Considero sugerente destacar que el foro Fuga consiste en realidad
en un espacio o foro virtual.

19 Cfr. Paredes Pacho, José Luis, "Crónicas de Nueva York", en Ruidos
de la Calle, sección cultural del diario Reforma, 20 de octubre de
1999, 5 de noviembre 1999 y 12 de noviembre de 1999.

20 Smith, Neil, The new urban frontier. Gentrification and the
revanchist city. Routledge, New York, 1996.

21 Cfr. Memoria de la feria de disqueras independientes del Museo del
Anahuacalli Diego Rivera, 2004.

22 Véase Paredes Pacho, José Luis, Rock Mexicano. Sonidos de la calle,
Editorial Aguirre Beltrán, México, 1992, pp. 99-103.

23 Desforgues, Lukes, "'Chequing Out The Planet': Global
Representations/ Local Identities and Youth Travel", en Cool Places.
Geographies of Youth Culture, Skeleton ed, Routledge, London, 1998,
p.175

24 Cfr. Paredes Pacho, José Luis, "Los puentes del Paradiso en la
tierra", en La Jornada Semanal, 2 de junio de 1996. Y
http://www.jornada.unam. mx/1996/06/02/sem-pacho.html

25 Cfr. Paredes Pacho, José Luis, "De Memoria", en La Jornada Semanal,
9 de febrero de 1997. Y http://www.jornada.unam.mx/1997/02/09/
sem-pacho.html

26 París otorga el 10% a la cultura.

Fuente:
Revista nexos No. 368 • Agosto de 2008
http://www.nexos.com.mx/articulos.php?id_article=1644&id_rubrique=734#


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